中国画教学应保持学生的童真态
林蔚然
自二十世纪九十年代末起，在校的大学生愈来愈多地由独生子女组成，。他们由于生长环境的原因，大多表现得比上一代的大学生幼稚，甚至于近年“装嫩”已成为了一种风气。学生迷恋卡通，游戏和大大小小的时髦玩意，总是给人以长不大的感觉。这对于很多人眼中，要求学习者修心养性，勤学苦练的中国画而言不见得是一件幸事。板起脸要求学生一板一眼临摩古画，练习笔墨，不苟言笑，对于活泼好动，并且童心未泯的学生们来说效果可能会适得其反。因此，改变原有的中国画教学思路就变得很有必要了。
改变教学思路并不等于要抛弃原有的国画有临摹入手的教学方法，而是对中国画的重新认识，扭转认为中国画是一个“古老”画种的看法。应当指出的是，中国画是一门源远流长的古老艺术，它的古老在于它的源流而不是因为它的古板和老套。它是一门不断发展中的艺术，它在吸收新的养分的同时也在保有自身的优点，如它笔墨，章法，诗、书、画、印等。在这里值得一提的是中国画对返璞归真这一境界的推崇。“真”在这里是一种化境，也是一种原初的状态。对人而言原初状态就是最美好的童真了。
曾看见这样一张写意画：一位老爷子穿着臃肿的棉衣，头戴毡帽，一脸惬意地在草地上放风筝。画题是《时人不知余心了，却道沽名学少年》。全画笔墨不多，但一看之下就会从心底涌上一丝会心的笑意。这恐怕是老版的“装嫩族”，与我们的大学生有异曲同工之妙。
其实，每个人都曾有一颗童心，只是经过生活的消磨和太多人为的矫饰使得这颗童心慢慢被耗损、尘封。只有当被美好的记忆所触动时，这颗童心才有短暂的苏醒，这就是为什么哪怕最成熟的成年人偶尔也会有一点顽皮的小动作。只是这种苏醒太过短暂，短暂得让人来不及去细意品味便消逝无踪。
童心是娇嫩的，在复杂的社会生活中可能会容易受伤，但在艺术学习与创作中它却是不可或缺的元素。对于注重传承关系的中国画而言，“童心”显得尤为重要。这是由童心自身的特点所决定的。
一 好奇的童心
童心是好奇的。大多数的人都领教过小朋友的“为什么”，他们是那样锲而不舍，非要追问到你理屈词穷，哑口无言不可。那完全是因为他们好奇，对什么都好奇，特别是对大人们认为司空见惯的事、物也要刨根问底。这种打破砂盆-——问（纹）到底的态度恰恰是在中国画学习、临摹中最需要的。
在对中国画传统技法，理论进行研究时，如果没有养成问为什么的习惯将很难钻得深吃得透。俞致贞认为，在临摹学习中，首先要看，要将画的构图、用笔、用色逐一分析，多次一处可好，少次一处又怎样，只有经过这样一番分析学习，多问上几个为什么才可能真正把握前人精髓。这也无怪乎有“读画”一说了。当你读懂这张画时，下笔临摹才能进一步体会画中深意，才懂得在更高层次上提出新的“为什么”。
黄宾虹曾提出学习传统要以十分的努力打进去，十二分的勇气打出来。由此可见，学好传统是第一步，没有传统又何谈打破传统？所以，保有强烈的好奇心，拿出不弄明白不罢休的精神来学习传统，那是中国画入门必不可少的一步。
二 敏感而富于创造的童心
童心是敏感而富创造的。小孩对于外部世界的感受十分敏锐，有时极细微的的细节也逃不过他们的眼睛；同时，他们的想法也异于成人的思维方式，他们能用最简单直接，但可能又是最贴切的方式来表达他们的感受。这恰亦是艺术家所必备的特质。有一篇随笔写道，作者幼小的女儿抱着一堆刚晒干的的衣服说：“这衣服里有阳光的味道。”。“阳光的味道”，这是连诗人也难于想到的语言。
孩子的敏感和创新在许多儿童画中最容易看到，他们的画常常是一下捉住了对象的主要特征。想想我们写生时，往往就做不到这一点。好像对什么都熟视无睹，脑子里只会不断回忆书上学来的条框，再往上生搬硬套，这无疑失去了写生的真正意义。学习传统固然重要，但任何时候都临摹，写生时也变相临摹，并不真正将学习的传统消化后再用于观察，用于表达自己的特殊感受，那么临摹将成为发展的桎梏，最终只能靠拾古人牙慧维生。潘天寿师从吴昌硕，临摹老师的作品足以乱真，但他并没有满足于成为“小吴昌硕”而是自出机杼，发展自己的风格成为潘天寿。前面说的“以十二分勇气打出来”，这“打出来”正是从“师造化”——写生开始的。这种写生是真真正正拜大自然为师的专心向大自然学习，而不是打着写生幌子对着大自然临摹古人的假写生。潘天寿的代表作《雁荡山花》就是他数次上雁荡山写生，几易其稿，最终画成。实际上，潘天寿直到晚年还坚持带学生外出写生，对雁荡山更是情有独钟。
但也不可以走向另一个极端，为求“创新”，总想画些别人没画过的新奇东西。只可惜中国画发展时间太长了，几乎所有东西都入过画，这不免让人生出创新难的慨叹。童心的敏感与创新不在于他们开发新事物，而在他们能找出最平凡事物里“新”的感受。就像衣服里“阳光的味道”那样。“平字见奇，奇字见险”这是诗歌写作的最高层次，诗画相通，画能在平凡中显出新意才是真正意义上的新。
要找寻新的感觉并不难，世界每时每刻都在变化之中，同样的东西由于所处的环境，观者的心境不同也会有不同变化。苏格拉底就曾说过：“人不能两次把脚伸进同一条河里。”宋代郭熙也提出同一座山会有四时变化：“春山淡冶而如笑；夏山苍翠而如滴；秋山明净而如妆；冬山惨淡而如睡。”在这变幻的世界里，只要打开心窗，又何愁没有新的感受呢？
三 自由的童心
童心是自由的。他们常趴在想象的云朵上遨游四方，妄顾陈规做他们喜欢做的事，几乎没有任何缰绳能收束住他们自由的心。
中国画极其讲究笔墨技法，当文人画取得了主流地位后，“逸笔草草”“墨气”“以书入画”等等法则、程式被不断地被提出，发展，再加上历代画家的完善，各种法则、程式成为了中国画体系不可割裂的组成部分。毫无疑问这些法则、程式博大而精深，正如中国其它大量所富有的东西一样：地大物博，光地下的煤就足够全世界人用上几百年；几千年灿烂的文明史；四大发明……等等，等等，不一而足。中国绘画宝库是如此丰富，丰富得使人可以随时抄出一点来炫耀，丰富得使人都不觉得有任何框框，仿佛在那里一辈子也不会感到被束缚。可是再大的湖泊也只能是湖泊，它不能与大海相比。当一个两个画家沉浸在历史中那可以对历史进行延续，当一个时代的画家都泡在历史里那就可怕了。这时，国画发展就会停顿，一个画种如果停顿上一代甚至几代人，等待它的就只有消亡了。
在中国画史上就曾出现过以董其昌，“四王”为首所掀起的“复古热”，他们主张摹古或在摹古中求变化，只知搬移古人丘壑进行创作。他们以画坛正宗的地位引来大批的追随者；同时，国画学习从临摹入手的传统更为他们理论的推广提供了良好的土壤。于是，这种处处以古人为标准的风气便日益盛行。如果说“四王”由于他们的钻研精神，以及本身各方面深厚修养而较好地继承了传统，发展了干笔渴墨层层积染的技法，使其审美趣味趋于精致，从而令他们能以延续型画家的面貌出现在画史上的话，那么，他们其后的追随者如“小四王”“后四王”，以及更后的那些闻古人脚汗气的人就什么也算不上了，只能说是一大堆古画复印机而已。但，他们的影响却直达清末明初，使得国画到了快窒息的地步。在当时还有人提出了以西画取代国画的说法。
所幸，在这场“复古热”中还是有一批不愿被古人框死，自由地发展的画家，他们中的代表是“四僧”“扬州八怪”等人。他们不管当时的风气如何，始终信奉“我师我法”，对于传统他们是“拿来主义”“借古以开今”，“学一半撇一半”，“各探灵苗”；当然他们也没有勉强自己去“写实”，去当自然的奴隶，他们主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我。”，他们最终的依归依然是人。可以说中国画在二十世纪初的那场存亡斗争中还能让人看到“生”的希望，很大一个原因就是由于这类画家包括后来的任伯年、吴昌硕等对中国画的创新。
这些画家之所以没有随波逐流，正因他们怀有一颗自由的童心，如果画家的心是自由的，他们的笔墨当然也是恣意纵横的，有时像是毫无章法，却充满生机与韵味。从徐渭到潘天寿，傅抱石，他们的用笔都随心所欲，“既不按文人画的要求，顺着严格的书法用笔去强调线条本身的质量，又不管什么含蓄和内在的线条的约束，而以痛快淋漓的表现和心境的自由发挥为目标。”①
画家自由的心可以让他们连大自然也不愿臣服。他们注重生活感受，但同时也如潘天寿所指出：“生活是生活，艺术是艺术，不能也不必要完全一样”，他们追求的是那种更能表现画家自我的“似与不似之间”。乍听之下有点混沌，像是自己也没有一个准确的标准。但艺术不同于科学，科学可以用一个数据来定出一条准确的界限，艺术也那样的话，可以呼吸的空间未免太小了。就像吴冠中讲的：“我并不笼统地反对摹仿客观外貌真实的栩栩如生的要求，但这不是造型艺术的最高标准更不是唯一标准，艺术贵在无中生有。”，这番话中的“无中生有”用黄宾虹的话来讲就是“作画不可照抄对象，要在写实的基础上变化对象的状态，使其突出动人。”。这“似与不似之间”正是提供给画家的一个自由发挥的广阔天地。
四 单纯的童心
童心是单纯的。看儿童画时，那怕是满纸涂鸦，它所给观众传递的也是一种单纯的意味，或快乐，或忧伤，或一个想法，或一个愿望。
“绘画语言的特殊性和规定性导致了作品的直观效果，它的功能应要更多地体现在视觉审美上，若依习惯的绘画观念片面地强调其教化作用和目光短浅的社会功利，势必使作品囿于时代的局限。”“当艺术以它的社会功能为唯一的标准的时候，它自身生命必将萎缩，它既要作为某种政策思想的注释，又要真实地再现生活中的‘典型’，还要时时刻刻地考虑到去怎样吻合审美对象的传统习俗。独创性的艺术精灵被封闭在这狭小的空间中难免窒息，尽管它左冲右突会在个别天才艺术家的作品中闪光，却无法照亮整个艺术天堂。”②
绘画承担太多无关的重负，使它很难显示自身的魅力，故而许多大师在某一特定时代都有一些今天看来毫无个性的作品。当时的画家可能是大势所趋，或是环境所迫，而在创作相当自由的今天，仍有人喜欢将些框框往自己身上套。这种画家让人很难相信他会真正接近艺术的本身。
当然，并不是说绘画应该脱离实际，孤芳自赏，内容空洞，绘画还是应当体现时代，体现个人情感。只是画家在体现这些时，不要试图向观众传递过多信息，单纯一点。当观众看到你的画而略有所得，又或略有所感那已是十分难能可贵了。
单纯不等于简单，单纯是有所追求的简化，简单是空洞无物。这不是画面上东西的多寡，有些人在画面上堆上百十种东西还是让人觉得没东西看，齐白石画的《十里蛙声出清泉》笔墨不多，泉声，蛙声如在耳边。
五 率真的童心
童心是最真的。由童真带出的童趣是中国画韵味中的别样风景。许多画家都以孩子般的稚拙为美。金农的字、画都透着孩子般的稚拙可爱；丰子恺的漫画也常常是童趣盎然，他的画《阿宝两只脚凳子四只脚》令人哑然失笑，充分感受到画家的那份童真；关良画的戏曲人物也与小朋友笔下的“大花脸”无异。其实他们所追求的并不是返老还童，时光倒流，而是那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的“真”的回归。所以，在那些表面上稚嫩的，没有章法的形象下掩藏的是画家精纯的绘画功力，而不是孩子的信手涂鸦。也可能就是画家对“无法胜有法” 境界的追求吧。
值得一提的是那些以童心、率真为幌子，既不钻研古人法则，更不写生，只是满足于自己毫无意义的涂抹的人。他们的作品本身毫无价值，却又喜欢人前卖弄，让不明就里的人误以为中国画只此而已，甚至称中国画为“杂技”，大大地误导了观众。
结语:至此，我们可以知道，在中国画学习中，保有一颗童心可以说是找到了接近国画根本的一条捷径。比起单纯的技巧性学习，它可以使国画的学习创作更加容易掌握。那我们在中国画的教学中有什么理由要把学生的童心视作洪水猛兽呢？只要稍加引导，甚至于发掘出学生快将掩埋起来的童心，学生对于中国画学习的热情与最后的学习效果都将令人满意。
童心可以带给国画许多有利的影响，可它也不是万用金丹，比如经营位置这些方面那非得画家拿出万分精神来才能考虑周全。因此，在教学过程中，既要激发学生的童心，给他们以感兴趣的临摹与创作主题，提高学习的热情，同时也要求他们以理性的思维通过临摹对前人经验加以吸收，在写生和创作过程中加以利用。
注释：
①《中国现代绘画史》p223
②《中国现代绘画史》李小山，张少侠著p318、p187
参考书目：
《江苏画刊》
王伯敏，《中国绘画通史》，第一版，生活、读书、新知三联书店，2000年版
中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著，《中国美术简史》，第一版，高等教育出版社，1990年。
潘天寿，《潘天寿谈艺录》，第一版，浙江人民美术出版社，2002年。
孔新苗，《二十世纪中国绘画美学》，第一版，山东美术出版社，2000年。
陈绶祥，《国画讲义》，第一版，广西美术出版社，2004年。
李小山，张少侠《中国现代绘画史》第一版，山东美术出版社，1998年
